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與其他藝術品種不同，音樂的傳播和儲存，一方面靠樂譜，另一方面靠樂人代代相襲。兩者都可能因時光流逝而發生變異，但在某些基本方面又會保持相對的穩 定。因此之故，晚近的民間抄譜可能是早期珍貴樂譜的遺脈，至今仍存活於廣大民間樂種可能是千百年前某一早已“失傳”的音樂的遺響。

1952年，音樂學家在採訪“西安鼓樂”時，收集到70餘本私藏鼓樂譜，注明抄寫年代的 16本樂譜中最早的是清朝雍正九年（1731）。他們驚異地發現，鼓樂譜所用譜字不僅與宋譜一致，而且與唐抄“敦煌曲譜”也基本相似。這樣，宋代姜燮《白石道人歌曲》的譜字之謎才迎刃而解。原來它們都屬於“燕樂半字譜”系統，無獨有偶，藏於山西五臺山寺院中的《八人套》曲譜譜字，與南宋張炎（1248年 生）《詞源》所列譜字也是一脈相承。

再進一步說，這些曲譜中的樂曲標題有相當一部分與史料中所提到的曲名完全一致。例如：“西安鼓樂”中的《舞春風》、《玉樹後庭花》、《婆羅門引》、 《千秋嶽》、《賀聖樂》就與唐崔令欽《教坊記》中載燕樂大麯曲名相同：《傾杯樂》、《春光好》、《望江南》、《拓枝引》、《破陣子》旨當時的雜曲曲名相 同；《憶秦娥》、《江南好》等則是唐詩的題名；《滿庭芳》、《一技花》是宋詞的牌名。

古今譜字一一對應，古今曲名雙雙疊印，這些不絕如縷、世代因襲的曲調是否就是“盛唐之音”“宋詞樂調”？唐宋之樂真的消聲匿跡、失不復得？中國傳統音樂文化的深厚淵源，每每使我們感到今樂中尚存古樂，但若要具體確認，卻苦於不得門徑，無法辨識。

確實，以聲音為媒介的音樂，轉瞬即逝，隨著時光而一去不返。所幸的是，音樂藝術有一套技術性極強，並非完全在時光流逝中屢變的規律。用這些規律去探求那些古老的曲目，一個個令人震驚的實例便會把你引入特定的歷史環境，展示它們的歷史原貌……

唐代的音樂理論中，形成了“俗樂二十八調”的宮調體系，文獻中記下了這些調名，也可以通過一系列技術分析把這些調所使用的音列確定下來。如果一首有譜 可依而且當今仍可演奏的樂曲，與文獻中提到的同名樂曲在官調名稱、調式結構、調頭所在音位等技術方面一一相符，那就可以確信，這首今天仍能聽到的樂曲保留了古老曲調的基本輪廓。山西五臺山青廟、黃廟音樂中的《憶江南》、《萬年歡》兩曲，就是用這種技術分析的方法，被鑒定為唐樂的遺存。其中，《萬年歡》一曲 的調頭位置與唐代文獻中記載的“角調”兩相一致，僧人稱此曲為“夾調”，而當地方言“夾”就是“角”。文獻中說此曲為九聲音列，而現在演奏的樂譜通篇用九聲。它的旋律風格也與明清以來當地戲曲音樂風格迥然相異。這樣，被時間的塵埃掩蓋的歷史原貌終於被揭開了。我們還知道，歌曲旋律總是以歌詞的音韻仰揚為據 而起伏的，把白居易的《望江南》一詞填入五臺山佛曲《望江南》，會感到同曲結合貼切，情緒也十分吻合。把西北方言青韻的敦煌曲子詞《望月婆羅門》填入西安鼓樂的《婆羅門引》後，也獲得一種天衣無縫的融合感，類似的情況，已有大量實例。

隨著大唐帝國的崩潰，許多樂戶藝人流落民間寺院，他們所熟悉的宮廷燕樂也隨之散落民間，由於中國封建社會的長期延續，有些音樂作品甚至歷時千載而無大 改變。加之中國地域遼闊，古代交通不變，便逐漸形成了許多地域性的相對封閉的音樂表演形式，這些古老樂種都程度不等地堆積了幾個朝代的音樂文化遺存。西安鼓樂、山西八大套、智化寺京音樂、福建南音、河北笙管樂、江南絲竹都屬於這類有相對固定的樂器組合演奏形式、有傳統的保留曲目，有傳世的古老樂譜和技術知 識，有幾代以上樂人傳承的古老樂種。

繁衍於三面環山一面臨海的“福建南音”，被譽為音樂文化的一塊“活化石”。這是因為唐代琵琶普遍用撥子（現存日本奈良正倉院的唐琵琶仍完好地保存了一 件精緻的木撥子），並且是橫抱姿勢，福建南音至今保持此一唐代遺制；南音中所用的“拍板”及其演奏方式與敦煌壁畫中的伎樂圖也是毫無二致。至於音樂術語、 樂曲名稱、宮調等方面，與史料記載相一致的地方更是多不勝舉。這些穿過歷史年代而保持下來的驚人的一致，不能不使人確信歷史沒有斷裂。在中國這樣一個特殊的歷史文化環境中，確實保留著大量的古代音樂遺響。由於這些樂種大都藏在民間、寺院，史籍中少有記錄，故有時很難確認它們究竟產生形成於什麼年代。像清朝李斗《揚州畫舫錄》（1795年刻〕中提到的，“用笛、管、簫、弦、提琴、雲鑼、湯鑼、本魚、檀板、大鼓十種，故名十番鼓”，這樣與今日蘇南“十番鼓”相印證的材料極少，但中國封建社會長期延續確實也導致文化形態驚人的穩定。活的音響、樂譜的記寫與文獻的對應，絕不能僅僅視為歷史的偶合、保存在古老樂種的 音樂作品，從來都是以其強健的生命活力跨過了歷史的斷層。

所謂“文化斷層”，主要是指由於社會生活的巨變，致使某種“失去生活依據的音樂發生失傳”的現象，就中國音樂歷史而言，至少有過三次千年一現的、嚴重 的“斷層”期，第一次是在戰國後期至秦漢間的戰亂之中（公元前3世紀）；第二次是在唐未至五代間（公元9世紀後半葉至10世紀上半葉）；第二次即迄今近百年間的變化（公元19世紀後半葉至本世紀前半時）。它們給中國音樂帶來的影響是異常深遠的。但另一個同樣無法否認的事實是，中國傳統音樂從遠古萌生到近代流變，並未因有“斷層”而中止了自己傳承、傳播、吸收、發展的歷史進程。無論遭遇何種曲折，它仍依自己的恒定軌跡和流向，滾滾向前。它的一頭承接著“古樂”，另一頭奔向“今樂”，“古今”之樂在它那裏始終是一個銜接的整體。即使因為某種原因，一些古樂“失蹤”了，但它肯定會以某種方式、形態在“今樂”中 獲得再生。就像“風凰涅磐”一樣。孟子曰：“今之樂，猶古之樂也。”這種把“古樂”視作“今樂”的胎盤，將“今樂”當作“古樂”的再生，對我們認識現今還 存活的許多民俗音樂、寺廟音樂、雅樂——樂種型音樂、劇場型音樂與古代音樂之間的淵源關係，證明“今樂”蘊含著“古樂”，古樂從未“失傳”等有重要的啟示作用。

音樂的特殊性，往往使我們面對古老樂種的音響而不敢相信它可能就是那曾風靡一時的傳統樂調，因為缺乏那種物化在某種可情可辨的實體上的真憑實據。然而，正如我們可以從古墓洞窟的壁畫真跡中確認繪畫的筆法，從雕塑碑刻的款式風格中鑒別它們的年代一樣，音樂家何嘗不可以從樂譜的譜式、樂音組合的規律等去審視它的歷史痕跡，並最終拂去其歷史的塵埃呢？

俱往矣，隨著音樂考古的一個個重大發現，隨著音樂古譜學、音樂民俗學、音樂形態學的日漸深入，往昔“沒有音樂的音樂史”終將當作歷史的一頁被翻揭過 去，作為中華文明史的一個組成部分，那琳琅滿目的古今樂器，那色彩斑斕的華夏之聲，將使中國音樂變得更富有生氣和具有獨特的魅力。